米彦青:蒙汉文学交融视域下的乾嘉诗坛|论文
内容提要
乾嘉时期是清代多民族文学史上的一个重要发展时期，这一时期主流古典诗学的一些观念深入到了蒙古族诗人的心中，得到推广，形成蒙汉诗人创作的互动。蒙古族汉诗创作和诗学理论的阐发比较集中，无论在数量还是质量上都堪称上乘。蒙古族在蒙汉交融视域下对乾嘉诗坛演进所做的贡献，改变了汉族士人的少数民族汉文创作水平低下的认知，刺激了坊间编纂、评析蒙古族诗学的风潮，进一步激发了诗坛中华多民族文学认同。经过上百年蒙古族汉语创作的推行和普及，不仅是有关诗歌写作的经验和技巧得到蒙古族诗人的总结和充实，而且蒙汉文学间跨文化的交融，使清代文学创作的思想内容得以展开，也使思维主体在历史文化语境中的处境得以显露。对于蒙汉文学交融研究的进一步深化和某些文学史问题的重新审视具有重要的学术价值，能够拓展中国古代文学研究领域，促进和带动多民族文学交流。
关键词
清代 蒙古族 汉诗创作 中华文学史 多民族文学
清室初起兵时，内蒙古首先归附，清室利用其武力与明抵抗，中叶以后，准噶尔猖獗，清廷利用外蒙古赛音诺颜部之武力击退准噶尔，因此清廷极力优待蒙古。有清一代，计有皇后四人，皇贵妃一人，贵妃一人，妃七人，侧妃、庶妃各一人出自蒙古族 ，清室公主、郡主也多嫁于蒙古人者。故有“清皇室实爱新觉罗氏与博尔济吉特氏之合组体” 之说。清室以满族入主中国，立国之初，就设八旗官学，让八旗子弟学习满汉书，而八旗亦在全国驻防。京师八旗及各省驻防八旗旗人与汉族杂居，日久习于汉俗。满蒙汉交融因之在清代成为一种文化现象。
蒙汉文化交融，元明清以来日益深入，蒙汉文学的交融也得到了长足的发展，丰富和发展了中华文学的内容。蒙古族作家使用汉文创作最早始于元代的伯颜，至清末的贡桑诺尔布，计有300余人。汉族作家从元代至清末，约有700余人创作了表现蒙汉文学交融的作品。清代是中国古代文学集大成的时期，作为文学主体的诗歌在蒙汉文学交融视域下的蒙古族文学创作中占有举足轻重的地位，有清一代从事汉诗创作的蒙古族诗人40多人，有诗集行世者30多人，创作时间从顺治间到清末绵延不绝。乾嘉时期有诗集传世者计有梦麟、博明、法式善、和瑛、松筠，虽然人数不多，但诗歌创作数量、题材、体式、写作技巧、在诗坛的影响力、诗集纂刻、诗歌理论主张等都是后世无法比拟的，因此，选择此期蒙古族汉语诗歌创作分析作为蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛演进的突破口便具有代表性的意义。进而言之，本论题具有共时性个案分析的用意，但若置于历时性与共时性互融的视域中，则对清代中华文学研究可进行深入反思。
乾嘉时期蒙汉文学交融基本状况
乾隆的政治理念风行天下，对于乾嘉诗坛的文学思想产生了深远影响。就北方民族而言，乾嘉时期的满蒙汉文学话语融通之状貌尤为突出。满蒙文人积极地有建设性地投入到以汉族文化为核心的文学创作和古代文论的理论建构之中。在这样的语境中，乾嘉时期的蒙古族诗歌创作观念、诗歌创作题材、诗歌创作体式以及诗学理念皆与乾嘉诗坛的诗学立场、表现方式互通互融。
文人雅集是蒙汉文人诗语融通的主要方式。乾嘉间的蒙古族诗人中，法式善（1753-1813）以其在馆阁之中最久而广交天下文士。翻检其诗集，对于文人间交游，有着详密的记载。
乾嘉年间的多民族文人雅集中，满蒙文人出于对汉文化的倾慕和想要融入汉文学圈的渴望介入其中，而汉族文人则是基于对身处统治地位的满蒙士人的迎合考虑，两厢凑泊下，建立在共同的文学爱好基础上的满蒙汉族文人聚会融合无间。不过，友朋聚会诗文切磋在交通不够发达的年代并非常态，因此，蒙古族诗人们在乾嘉诗坛演进中，或以搜集诗作的方式、或以与文坛知名文士相切磋、或奖拔后进、或同僚酬唱等方式促动诗歌发展。
法式善是乾嘉诗坛演进中不可或缺的人物。在法式善的努力经营下，诗龛成为乾嘉诗坛多民族诗人创作汇集之处。诗作汇编是有意识的保存诗歌创作之举，而参与创作可以更直观地介入诗歌的律动。乾嘉诗坛诗人与法式善有诗唱和者492人 ，人数众多，数量众多，举凡略有名于当时者，无不在其诗集中留下刻痕。乾嘉诗坛领袖与法式善都有着千丝万缕的联系。法式善从翁方纲游十数年，并先后任职于《四库全书》馆。和袁枚没有见过面，但两人书信往来非常密切，对彼此的诗歌创作也多有品评。 不过，兼有诗人和学者双重身份的法式善，并不因为熟悉翁方纲的重视创作主体的学问修养的“肌理说”而在诗作中卖弄学问，对袁枚的“性灵说”也是求同存异，认为既要重视创作主体的性情，也不能随心所欲。
梦麟(1728-1758) 是乾隆初年的蒙古族诗人，在政事之余勤于创作，并有不俗的成就。他给江南汉族文士的赠诗，是他超越民族界限揄扬拔擢后起之秀的记录。梦麟跨越民族、等级的隔阂对汉族才士的奖拔，当时或后世多民族诗人对他的诗作的品评，在繁荣清代诗学的同时，也将不同民族间诗学观念中的碰撞、交流、吸纳、认同的轨迹和整体面貌清晰地展示在世人面前，对于正确理解中华民族多元一体文化格局下乾嘉诗坛演进有着重要意义。
博明（1718-1788） 少承家世旧闻，加以博学多识，精思强记。于经史、诗文、书画、艺术、马步射、翻译、图书源流，以及蒙古、唐古忒文，均贯串娴习。博明性情疏放，才华横溢，乾嘉诗坛许多文士对其赏爱有加。文士诗友超越民族、超越权力的诗作往往是见情见性之作，博明一生随性，保存下来并非完璧的诗集中酬唱之作最多，可见他的内心中对于文友间的话语融通是很看重的。
松筠(1754—1835) 诗作散佚较多，目前在诗集中能看到写给满汉族文士祁韵士、徐松、富俊、富伦泰等人的诗歌，但并不多。阿桂、长龄、明瑞、和珅则在边疆政务文牍中与松筠打过交道，松筠诗文中略略提及。
和瑛（1741—1821） 是一生勤于笔墨的封疆大吏，公事之暇，和朋友忙于酬唱。在他的现存诗作中，和他唱和最多的除了松筠，就是曾官四川总督的满洲正红旗人和琳，两人有《卫藏和声集》， 酬唱一百多首，和瑛还曾写有《前藏书事答和希斋五首》 及《送别和希斋制军之蜀十首》 ，在这些诗作中追忆了两人情谊，并且对藏地和四川的风俗民情山川景色多有描述。
乾嘉诗坛的这五位诗人，法式善、和瑛都是自己安排诗集刊刻，并请与自己交好的汉族文士写序；博明、松筠的诗集是家族后人刊刻，由汉族文士题诗作序跋；梦麟壮年去世，由他拔擢的汉族士子精心刊刻并请当世名人作序。因此，在他们的诗集编纂、刊刻乃至传播中，蒙汉交融得到了集中体现。与汉族诗人相比，乾嘉诗坛的蒙古族诗人诗集不是精英文学，但在文学史上的意义却非常重要，相比诗歌创作的静态分析，诗集刊刻是动态流传，传播中关涉的政治与文学，文学与文化等多方面的价值更可彰显。蒙古族在蒙汉交融视域下对乾嘉诗坛演进所做的贡献，改变了汉族士人的少数民族汉文创作水平低下的认知，刺激了坊间编纂、评析蒙古族诗学的风潮，进一步激发了诗坛中华多民族文学认同。
蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛创作
乾嘉诗坛是一个诗人众多、流派纷呈的时代，舒位编纂《乾嘉诗坛点将录》，以水浒一百零八头领录诗人，王昶编《湖海诗传》，收录自康熙五十一年（1712）至嘉庆八年（1803）诗人614位,选诗46卷,约四千五百首诗歌。然而这一时期政治上的高压统治和经济上的繁盛，也导致清初诗歌中葆有的那种“真气淋漓” 诗作渐趋减少，而醇雅之诗风弥漫诗坛。即便如此，乾嘉诗坛作品依然有创作题材广泛与艺术探寻伴行、践行儒学为核心的主题创作与“盛世悲音”形成的特点。
1.创作题材广泛与艺术探寻伴行。
继清初遗民诗潮的写作之后，乾嘉诗坛诗作进入了相对静谧、舒缓的写作氛围。承传诗史旧有写作题材，咏史怀古诗、写景诗、题画诗、论诗诗、纪游诗、闲适诗都在这一时期得到了继续发展。洪亮吉、毕沅、赵翼、张问陶、王昶等人对上述题材皆有可观之作。其中纪游类诗作在精神质素和艺术探寻上较之前有了很大的发展。
乾嘉时期时期疆域广大，而诗人因诸种原因游边者增多，创作了大量的纪游诗。毕沅、洪亮吉、王昶、和瑛、杨揆等诗人在诗歌题材的开拓性、艺术风格的多样性、诗作体式的繁富性，以及诗人的生命体验方面，都为乾嘉纪游诗注入了新的质素。
毕沅“性好游览山水，为诗益多且工” ，更因宦海奔波，行迹遍及吴、越、豫、鄂、黔、鲁、湘、甘、陕、晋、冀、蒙、新各地，所到之处均有诗歌纪游。无论秀美风物，还是壮阔景象都在笔底有所呈现。如《灵岩山人诗集》第三十三卷《玉井搴莲集》，整卷均为关中纪行之作，实际上也就相当于大型组诗。由于采取联章组诗的形式，其作品就更易以宏大的气势给读者带来深刻的印象。 同为江苏诗人，性格豪放不羁的洪亮吉，也常行走四方，留下了大量的纪游之作。其诗歌风格具有尚新、尚奇、尚真的特点，被贬伊犁的遭际，让他借西域风光，吐露了“东望嘉峪关，中怀渗如结”(《安西至格子墩道中纪事》)的抑郁之情，与“他时逐客倘得还，置家亦象祁连山”(《天山歌》)的豪迈之气。洪亮吉这些特点也体现在其任职贵州学政，在乌江流域度过三年所作的乌江流域诗歌之中。
乾隆五十六年(1791)，廓尔喀贵族再次大举入侵西藏，占据了聂拉木、济咙等地，一直攻到日喀则，班禅七世被迫逃往前藏，清政府派大将军福康安等进藏反击。福康安奏请杨揆为从军记室，杨揆就此写下一百三十余首“青藏高原诗”。
和瑛科举入仕五十余年，宣力三朝，抚绥封圻，足迹遍及南北，因“老成勤慎，谥为简勤” 。其间在藏八年，先后驻节新疆七年，任职边地的十五年给他赢得了“久任边职，有惠政” 的声誉，也为他提供了丰富的诗材。和瑛作有纪游诗231题250多首，西域诗45首，其他诗作40余首，合计340多首。这些描写边疆风光及少数民族风情的诗作是和瑛诗集中最能体现民族特色的见情见性之作。和瑛诗不只对新疆、西藏这样的民族地区的自然风光有所记录,对历史和文物古迹也有详实的描述。如他在藏时写的《喜闻廓尔喀投诚大将军班师纪事》,描写乾隆年间平复驱逐尼泊尔入侵者推诚服输以象交好的情形；《金本巴瓶签掣呼毕勒汗》叙述金瓶掣签选达赖、班禅事件；《大招寺》《小招寺》《布达拉》不仅描写了藏地著名寺庙的壮观景象, 还介绍了建筑的由来与唐代吐蕃松赞干布和文成公文成亲的史实,“唐公主思念长安, 故造小招东向”。特别是《木鹿寺经园》这首五律, 通过写木鹿寺经园中多种文字的佛经, 赞扬了各民族的文化交流。和瑛嘉庆二年（1797）任驻藏大臣，入藏地八年，对西藏的佛教寺庙，官制风俗，物产地界，他考核綦详，写下《西藏赋》一卷。身为边疆重臣，在其西藏任上，他曾多次会晤班禅并作诗纪事。如写于乾隆五十九年（1794）的《晤班禅额尔德尼》 ，写于嘉庆元年（1796）的《班禅额尔德尼共饭》《班禅额尔德尼燕毕款留精舍茶话》《留别班禅额尔德尼》 ，等等。这些诗不但展示了藏地独特的饮食风俗，而且更是清朝对西藏进行管辖的史证，“燕飨款洽，历历如绘，洵杰作也” ，被认为是生动的西藏风物图。
毕沅、洪亮吉、杨揆、和瑛等汉蒙诗人以其丰富的边疆纪游经历和才情写就的边塞题材的诗作，扩大了自从唐代以来得到成熟和发展的中国边塞诗的写作范围和创作深度，拓展了清代文学的创作的题材，而王昶等诗人对于蒙古族地区风俗风情的叙写，更为蒙汉交融视域下的中华多民族的清代文学史留下了浓重的一笔。
王昶曾经“北至兴桓” ，因此对蒙古族风俗风景多有描述。他曾写有《诈马》 《教駣》 《榜什》 《相扑》 等有关蒙古族习俗的诗作，恐时人不解，在诗前都用小序做了解释。除了着意于蒙古风俗，王昶也有很多描述塞外风光的诗作，或状沙漠寒夜，“沙惊圆月喑，风挟怒泉流”、“霜寒嘶病马，沙碛伏明驼”（《八月十五日夜进哨》） ；或述秋风塞上，“短衣茸帽晓迎风，塞雁行行映碧空”（《木兰围中和申光禄笏山韵》） 、“千林黄叶飐秋风，残日初沉暮霭空。”（《再次前韵》） ，不一而足。其以蒙语为标题的登高吊古之作《噶颜哈达》 ，更是呈现了蒙汉话语融通下的乾嘉诗坛创作新风尚。
在对蒙古地区风物的描述中，胡汉和亲是历代诗人们的永恒话题，乾嘉诗坛也有多人书写这一题材。如芜湖人乾隆癸未进士韦谦恒之“红颜安社稷，青史至今存”（《王昭君》） ，表彰女子为国尽忠；无锡人乾隆丁未进士顾钰之“不恨妾身投塞外，却怜汉室竟无人”（《昭君怨》） ，用女子的口吻抒发对汉廷无能的悲叹；秀水人乾隆癸酉举人庄肇奎《无题》其一 之“舞衣歌板飘零尽，羞说明妃自有村”，反诘杜甫《咏怀古迹》（群山万壑赴荆门），表达诗人对昭君“花自飘零水自流”的喟叹；蒲城人著名文士屈复之“阴山一去紫台空，环佩何劳怨朔风。汉帝六宫春草碧，只今谁在画图中”（《明妃》） ，则是对昭君出塞之举的肯定；嘉定人嘉庆乙丑进士时铭《题明妃出塞卷子》 四绝句，通过想象昭君的塞外生活表达和亲对安边之功；浙江山阴人胡天游《赋得明妃三叠》其一 则感喟美人飘零塞外。
乾嘉诗坛汉族文士对塞外蒙古风情的描写，体现了蒙汉文化交流和文学方面的互动，丰富了清代文学。这些诗歌记录了胡笳的旋律里和歌舞、赛马的欢乐中的草原游牧民族对人生的体味和对自然的欢愉，承载了汉族文士在面对草原文化空间时对存在意义的思考，为乾嘉诗坛增添了宝贵的草原审美艺术，以及地域环境和民族风俗的史料。
2.践行儒学为核心的主题创作与“盛世悲音”形成。
乾嘉年间的著名诗人，大多写有关注儒家伦理教化之作，无论是沈德潜、翁方纲、钱载、赵翼、洪亮吉、王昶、舒位、张问陶、张维屏、包世臣、陈寿祺、梦麟、松筠、汪中、黄景仁这样以现实主义的民生写作闻名者，还是纪昀、钱大昕、袁枚、孙原湘、厉鹗、法式善、博明、和瑛这样以闲适诗、写景诗见长，偶有关心民瘼之作品者。儒学是汉族诗人的性命之学，因此，践行之不过是士人安身立命之本，但蒙古族诗人若能以身心去体察并付诸诗行，还是值得关注的。
梦麟是乾嘉诗坛蒙古族诗人中感悟灵动、意境深邃，颇能彰显生命律动的诗人。梦麟诗集《大谷山堂集》《梦喜堂诗》，存诗三百五十多首。其中，以歌行体写就的现实主义诗歌所占比重最大。在诗集中，梦麟的《河决行》《嶅阳夜大风雪歌》《沁河涨》《舆人哭》《哀临淮》《悲泥塗》诸篇，诗人选择或冷峻、或豪骤、或跌宕的意象，呈现出生活于“乾隆盛世”的劳工、舆夫等疲于奔命，朝不保夕的众生世相图，以深广的力度、颇具典型性的生活场面来反映现实。
梦麟的诗歌显示他承载了沉重的社会责任感。当为朋友送行时，他询问“使君何以筹苍生”（《送何西岚出守凉州》）；同僚宴请时，席间他高谈“君不见，东南其亩稼与禾，高坟潦退茎穗罗。卑壤浸渍犹盘涡，河声昨夜奔前坡”（《检沁楼宴歌》）；独居四望时，他期盼“顾祝百室盈，吾亦心安居”（《园居夏夜》）。梦麟倾听着盛世下的悲吟，常常感受到苍生在灾难到来时候“天地深恩在，苍生痛哭存”（《从谒景陵》）的无助。梦麟以关注社会民生的态度和愤世嫉俗的感情，燃烧自己的内心，写作了大量伤时忧世、体恤百姓的诗篇。
梦麟的诗歌完全体现出儒家诗学立场，他所尊崇的诗歌讽教传统、儒家兴观群怨的思想，与汉族诗人没有区别。当蒙古族诗人以汉族语言文字来表达其独特的民族心理和人生经历的时候，儒家诗歌理论早已经潜移默化指导着他们的诗歌创作了。
与和瑛一样，松筠亦为边疆大吏。松筠曾于乾隆五十年(1785)往库伦治俄罗斯贸易事，事历八年。乾隆五十九年(1794)和道光二年(1822)，两次出任吉林将军。其间又在驻藏办事大臣任上供职五年。从嘉庆五年(1800)至十八年(1813)，先后三次任伊犁将军，在此西陲总统之区整整度过九个春秋。此外，还历任察哈尔都统，两广总督之职。其宦海生涯五十二年，一半以上时间都在边疆。虽然是封疆大吏，但松筠始终能关心黎庶，他以自己的所见所闻, 如实地记述了藏族人民不堪忍受繁重的徭役赋税，背井离乡为乞丐的凄惨景象。
松筠的诗作描述对象虽有民族地区特征，但最终却是传达儒家诗学力量和社会意义，究其实质，与汉族诗人的文学思想并没有区别。不过，他的诗作为清代诗歌史补叙了少数民族地区百姓的生活风貌，一定程度上可补史阙。
相较和瑛重在宏大叙事的西藏纪游诗，松筠更着意的是具体而微的描写，但其对儒家兴观群怨的诗学观念领会实践更为深厚。
汪中、黄景仁是乾嘉诗坛盛世不遇的典范性诗人，他们因为长期沉沦社会下层，在现实的体会中，把个人的生命体察与天赋之诗才相结合，诗歌中颇能开拓人生经验表达的深度。他们才高而不为世用，所以在现实中葆有的耿直秉性与落拓境遇、才高位卑相偶合，使得反映社会现实的诗歌创作整体上看来是质直的，“汪中诗大量运用汉魏晋诗中常用于比兴以抒发艰辛、不遇、迟暮、悲愤的物象，如惊风、野草、飞蓬、豫章、清露、落日、倦鸟、孤鸟、黄鹄、霜雪、秋风等等，借以抒发自己的感情。” 而书写“咽露秋虫、舞风病鹤” 般凄美诗行的黄景仁，却以特立独行的萧瑟秋意和悲秋意蕴成为乾嘉诗坛上最闪亮的天才诗人。
似汪中和黄景仁这样的个体写作者，他们以疏离于主流诗坛的姿态，行走在康乾盛世的光环之外，但他们写就的盛世悲音作品，使自己永久地存留于乾嘉诗坛；梦麟、松筠等蒙古族诗人生活在康乾盛世的光环之内，但他们在作品中表现出来的对于民生疾苦的高度关注，客观上展示了盛世悲音，也在乾嘉诗坛上为自己争得了一席之地。因此，在蒙汉交流视域下对乾嘉诗坛创作进行多维度的研究，才能使得清代诗歌史更加丰富。
蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛诗学思想
乾嘉诗坛诗学十分发达，不仅诗学著作繁盛，而且在著述种类、批评实践、理论范畴和体系，乃至思想深度等方面都达到了清代诗史的高峰。相较于汉族诗坛，蒙古族诗歌创作产生的时代较晚，诗学批评理论在元明仅仅萌芽，入清才开始加速发展，在蒙古族诗学发展的进程中，汉族诗学的影响十分明显，乾嘉诗坛蒙古族诗学理论的兴起、繁荣是与汉族诗学理论整体繁荣的大背景分不开的。汉族诗论或直接或间接，或显或隐地对蒙古族诗学观念、诗学批评、诗学理论产生着影响。
乾嘉时代,神韵说余响犹在,性灵、肌理、格调三说并行,以沈德潜为代表的“格调说”，重视儒家的诗教功能,认为诗歌的政教功能先于审美功能,强调“温柔敦厚” “怨而不怒” 的艺术风格和审美标准，“格调说”带有强烈的儒家正统思想的色彩，把传统的诗教发展到一个新阶段。
流风所及，乾嘉诗坛追随者众，如“吴中七子”等人，都服膺“格调说”。梦麟没有诗学专著，像同时代的很多人那样，他的诗论主张也体现在他的论诗诗中。其七言歌行《长歌赠陈生宗达》纵览中国诗歌源流，指陈沿革，品评风格，还明确表达了对沈德潜“格调说”的赞赏，“归愚老人沈宗伯，浸淫卷轴铺云肪。采兰餐菊撷英秀，咀涵齿颊廻甘香。”
梦麟是在清代诗坛上较早关注诗歌批评的蒙古族作家。他在乾嘉诗坛汉族主流诗学思想的影响下，诗作极重风雅比兴的传统和温柔敦厚的诗教，同时，由于北方文化的熏陶，民族气质的影响，使得梦麟在诗歌美学追求上，倾向于阳刚美风格。
袁枚的性灵诗论，对有清以来各家诗说都痛加针砭，他反对复古思想，否定仿唐模宋，以诗书考据作诗，用僻韵，古人韵作文字游戏的种种束缚性灵的形式主义诗风，他认为模拟古人就会“满纸死气，自矜淹博” ，认为“抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。
同为性灵诗学家，与袁枚、蒋士铨并称“乾隆三大家”的赵翼也反对复古，反对分唐界宋,但他更强调“诗贵变”的观点，强调诗的发展，进化创新。认为随着时代的不断变化,纵然古代诗歌已经有了厚重的积累,诗人们仍然可以通过创新推进诗歌向前发展。其论诗绝句历来胜传：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚五百年。” “预支五百年新意，到了千年又觉陈” 。“词客争新角短长，迭开风气递登场。自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐。” 这些诗论坚持文学进化论的进步见解，对于张扬独抒性情，重视创新的“性灵说”的影响，十分有力。
乾嘉著名诗人张问陶的诗论与“性灵说”相吻合，“文章体制本天生，祗让通才有性情。模宋规唐徒自苦，古人已死不须争” ，反对模拟；“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情” 、“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲” ，主张诗歌应写性情、有个性。李调元也力主“诗道性情” 、“立言先知有我，命意不必犹人” 。孙原湘诗受袁枚的影响颇深，主性情，认为性情是“主宰”，格律是“皮毛”。“性灵说”影响深远之时，诗坛上很多诗人的创作或隐或现地体现这一诗学理念。和瑛一生诗歌创作千余首，但没有明确的诗歌理论，然其《诗囊》所提出的调和唐宋、不盲目崇拜古人的观念就贴合“性灵说”的理路。
翁方纲认为神韵肤浅，格调死板，性灵空疏，故倡“肌理说”以补救：“为诗必以肌理为准”（《志言集序》） ）。所谓肌理，包含义理、文理，具体而言就是“考订训诂之事”（《蛾术集序》） 。翁方纲认为诗人应该用学问作根底，以使诗的骨肉充实，质实丰厚，与“词章之事未可判为二途”（《蛾术集序》） 。义理文理学问三者合一，就是“肌理说”的论诗标准。因此，翁方纲特别欣赏江西诗派，其“肌理说”也为近代宋诗运动开了先河。
乾嘉是诗学兴盛的时代，“格调说”“肌理说”“性情说”与之前诗坛盛行的“神韵说”余响并存，诗家对此莫衷一是。为了跟从主流文学观念对诗歌创作的导引，作为乾嘉八旗诗坛盟主的法式善力图以调和的方式对袁枚的性灵说进行改造。因此，他提出的性情说，一方面借鉴了性灵说的文学理论，另一方面强调具体的诗歌创作中对王士祯神韵说的推尊。《梧门诗话》是法式善历时多年所撰成的一部诗话著作。在这部诗歌理论作品中，法式善评点了清代乾嘉诗坛的众多诗人诗作，提出了自己的以学问修养为基础，以个体性情为核心，以蓦写王孟韦柳的神韵为依归的诗学理路 ，并通过评点、为他人诗文集作序等途径将这一理论广为传播。法式善还有《八旗诗话》一部，以点评八旗诗人诗作为主。法式善在《梧门诗话》中对女性诗歌的有意识搜集，《八旗诗话》中对旗籍诗人的表彰，这都是“袁枚所不及的” 。这两部著作表明法式善在蒙汉文化认同的大背景下，秉持自己的民族融合的独立立场，发出自己的兼容并包的文学批评的声音。法式善“对袁枚性灵诗学的修正、对当代诗歌历史的记录及对女性诗歌的观照，是其诗学最值得注意的倾向，它们同时也是与嘉、道诗学的主潮相一致的取向。在这个意义上，法式善诗学也可以说是代表着乾隆诗学向嘉、道诗学过渡和转型的一个典型个案，而法式善本人作为乾、嘉之际京师有影响的批评家，在清代诗学的这个重要转折中有意无意地发挥了举足轻重的作用。”
除了法式善，乾嘉年间的蒙古族诗人们大多没有诗论专著，然而通过他们的诗歌作品，依旧能看出他们的文学思想和政治理想。谛视乾嘉诗坛蒙古族诗人们的诗学理念可以发现，他们将中国传统文化的精神视为自己思想的来源之地，从根本上认为自己的创作是中华民族文学的一部分，而无任何民族隔阂，对自己生活时代的诗学思想，他们也都能撷其长，取诸己用。他们的诗学思想体现了乾嘉诗坛多民族诗人间密切的诗学交流和文学创作理论的互动，影响着清代诗歌发展的轨迹。而乾嘉诗坛的主流诗学思想，经过蒙古族诗人的接受、揄扬、辨析，也得到进一步的彰显。
综全文所述，在清政权或高或低的职能部门任职的中上层士人，构成了清代乾嘉诗坛蒙古族诗人创作的主体。他们的文学价值观念，主要受他们为了更好地生存所依赖的政权话语体制的影响，尤其是主流文学社会舆论所造成的精神追求、价值取向等方面的影响。事实上，有清一代的统治者，在追溯历史文化根源时，并不强调自己的异族身份，而是认为自己亦是身处中原历史一脉当中。顺治九年，“命汉册文诰敕、兼书满汉字。外藩蒙古册文诰敕、兼书满洲蒙古字。著为令。” 康熙五十二年（1713）追述往事，认为“当吴三桂叛乱时、已失八省、势几危矣。朕灼知满汉蒙古之心、各加任用。励精图治、转危为安。” 雍正诏言“天之生人，满汉一理。其才质不齐，有善有不善者，乃人情之常。用人惟当辨其可否，不当论其为满为汉也。” 《大清高宗纯皇帝实录》记载，乾隆数次下诏强调各民族一律平等，一视同仁。 产生这种历史感受的主要原因之一，是满洲贵族早在入关前，就开始了对儒家文化的认同和学习，早在崇德元年（1636），皇太极改后金为清的当年八月，就曾“遣官祭孔子” ，崇德二年（1637）十月，“初颁满洲、蒙古、汉字历” 。顺治元年（1644）冬十月福临在北京登基后，即宣告“以孔子六十五代孙允植袭封衍圣公，其五经博士等官袭封如故” 。并下诏“文武制科，仍于辰戌丑未年举行会试，子午卯酉年举行乡试” 。因而在他们的诏告中不断出现的对于历史记忆的分享，一方面是为新的政权寻找政治依据，而另一个方面也是属于这个时期的文化诉求。
汉代以来，文学创作出现民族化、社会化的趋势，与之相应，文学创作的重心也逐渐下移，少数民族汉语创作作为“中华多民族文学”的意义愈益突出。其中，在蒙古族汉语创作者符号背后，更多的则是蒙古族诗人们相似的在汉文化圈成长背景、兼通满蒙汉多种语言并由科举入仕的文化身份、家族中有对汉文化学术传承传统（如法式善家族、和瑛家族）、心理上对乾嘉主流诗坛研究对象和问题与汉族文士焦点趋同。自然，话语融通背景下的乾嘉诗坛的蒙古族诗人，应该构成乾嘉诗坛文学发展的重要组成部分，他们的诗学理念，追步乾嘉主流诗坛，这个特征，可以从其创作中寻绎到。因此，在当下研究乾嘉诗坛蒙汉民族融合视域下的演进，既是一种跨越蒙汉文化语境的学术研究，也是蒙汉文化间视点、立场的交融，更是主流文学学术领域和多民族文学创作领域如何解决文化问题的对话与交锋，这种跨文化的交融，不仅使思想内容得以展开，也使思维主体在历史文化语境中的处境得以彰显。对于蒙汉文学交融研究的进一步深化和某些文学史问题的重新审视具有重要的学术价值，能够拓展中国古代文学研究领域，促进和带动多民族文学交流。
蒙汉交融视域下的乾嘉诗坛诗歌创作，反映了对汉文化圈、蒙古族文化圈、多民族交融文化圈的理解，以及作为独立存在的蒙古族汉诗创作者在这三种文化圈交织的空间里的存在意义。
原文有删减，详见《民族文学研究》2016年第4期
本文系国家社会科学基金一般项目“中国古代蒙古族汉诗创作研究”（项目编号：14BZW102）阶段性成果。
米彦青，女，内蒙古呼和浩特人，内蒙古大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。现从事中国古代文学的教学和科研工作。研究领域主要是唐宋明清诗词研究，尤致力于家族文学和民族文学研究。
文章推荐：冯文开（内蒙古大学）
图文编辑：张秋伟（广西师范学院）